文艺批评 ▏我们今天该如何读但丁

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编者按

《神曲》从来就不是一个纯文学的文本，把它当做了一个超历史、超地域的人类文化的经典，甚至是一个“纯文学”的文本来阅读，永远都进入不了《神曲》。政治斗争以及对社会政治局面的思考，贯穿了但丁完整的写作过程。但丁，他首先是一个政治家，他的文学写作从来都是他政治生涯的延伸和变形。如果不理解但丁所处的整个世界，我们对《神曲》的了解永远只能在一知半解的修辞层面。

根据2016年12月28日“《神曲》读书会”发言整理

刘复生

海南大学人文传播学院教授

大时代呼唤真的批评家！

我们今天该如何读但丁

今天听了诸位的发言，我也很有收获。刚才就有很多朋友说到，肖教授的讲座唤起了大学时代阅读《神曲》的记忆，我也是这样。但是现在我再重新检讨当年我大学时代的阅读记忆，发现我完全没有进入这部作品。刚才杨若虹也提到了这一点，不过我不同意她的说法的是，那个时候我们不能读懂不是因为我们的理解能力不行，当然这个因素是存在的，但是更重要的一点是，我们没有找到进入《神曲》的解释学的方法论。今天当我重新听取肖教授的报告时，我忽然意识到，我可能找到了阅读《神曲》的路径。

实际上，《神曲》从来就不是一个纯文学的文本，而我们当年上大学的时候，却把它当做了一个超历史、超地域的人类文化的经典，甚至是一个“纯文学”的文本来阅读。这样的读法，永远都进入不了《神曲》。我高度看重今天肖老师对但丁及其《神曲》产生的语境的阐释与解说。我认为这也是老一代翻译家特别好的一个传统，他们喜欢结合历史与社会来理解文本。你们知道我现在特别喜欢读译本的哪一部分呢？我说出来可能大家不太相信，我最愿意读的就是那些资深的优秀的老翻译家写的前言！这样的前言为什么好，就是它们实际上是要提示你知人论世，提示你要在一个什么样的语境下进入一部所谓的经典文学作品。当然，以前我是瞧不起这样的前言的。我会觉得这都是一些观念特别陈旧和老套的话，它们和文艺有什么关系呢？所以一般就略过去不看了。我们受80年代的“纯文学”观念的影响，倾向于认为，读一部作品就读作品本身就好了，尤其是像《神曲》这样的诗体作品，我们只要欣赏它的韵律和文采就够了，不需要知道作者是什么人，不需要理解当时的历史背景。这当然是不对的。

但丁，我们曾经以为就是一个伟大的文学家，其实他是一个政治家。你看看他的经历，正如肖老师讲到的，他是一个有政治抱负的人，从人生经历上来看，他一直都在从事政治活动，基本上是以政治为业。其实这也是古人的常态，不妨看看古代的中国和西方，大都如此。那些所谓的知识分子——我们后来命名为知识分子的人，所谓的文学家，他们从来都是以改变世界为己任，为自己的政治抱负而奋斗，从来没有想立志做一个什么劳什子文学家！那么，什么样的时候才成为了文学家呢？政治不得意的时候。当然，平时的娱情遣兴是经常的，比如欧阳修约几个朋友聚在一块儿写写小词，王羲之搞个雅集以文会友。但真正成为一个“专业”的文学家则是在政治失意的时候。才高八斗的曹植，诗坛上后世最著名的李白、杜甫不都是这样吗？李白什么时候想当文学家来着？直到晚年，一听说永王起兵还马上跑过去。杜甫“晚节渐于诗律细”，那也是没办法逼的。苏东坡也是如此。就包括我们现代的著名作家，比如巴金，他一辈子最糟心的一件事情，就是“我怎么成了一个文学家”。他早期是一个无政府主义者，整天想的都是怎么搞颠覆破坏，你看他早期写的《爱情三部曲》，写的都是那些得肺结核的革命者怎么搞恐怖主义。茅盾，要不是因为大革命的失败到东京，他会成为一个文学家吗？不会的！晚清五四以后，之所以会有那么多人从事文学事业，一是政治机会没了，二是希望通过文化搞社会革命。文化从来都是和政治联在一起的。

古人更是如此。所以古人从来没有说自己想成为一个文学家，那是很丢人的事。扬雄不是说“雕虫小技,壮夫不为”吗？只是在近代以来，才逐渐形成了一种观念，文学是独立的，是一个高贵的事业，是一个只有天才才能从事的事业，它应该跟政治没有什么关系才好，这和近代以来形成的文化体制与个人观念的兴起都有关系。我们不能用这样的眼光来理解古人。但丁，他首先是一个政治家，他的文学写作从来都是他政治生涯的延伸和变形。我注意到但丁和马基雅维利高度相似，马基雅维利也是政治失败，被放逐后写了《君主论》，但丁也是如此，被放逐后写了《神曲》。或许在这两个意大利政治家看来，《君主论》也好，《神曲》也罢，只不过是文体不同罢了，都是有它的政治针对性的。《神曲》也可以 说就是一个文学版的、神话象征版的《君主论》。当然二者主题不同，内容也不一样。但是在原理的意义上，或文学发生学的意义上是一回事。从这个意义上，我们可以很好地理解文学性和政治性之间的纠缠与转换关系。这些古典文本，从来没有脱离现实的大地，我们不妨把二者的关系理解成大地和云霓之间的关系：大地上蒸腾的水汽在空中形成云霞，然后又以降雨的形式重新落回地面上，它形成的充沛的径流，又为进一步的云霓的生成准备了条件。这就逐渐形成了一个民族的文学传统。

人类精神的生产，文学的生产往往是在这样一个格局里面产生和延续的，而我们现在往往把文学理解得狭小了。但丁所要面对的是个什么样的时代？我觉得肖教授一直在试图回答这个问题，但是并没有展开讲。但丁所处的时代就是所谓文艺复兴开始的时候，那也是政治上近代化的开端。这个近代化最主要的命题是什么？就是用君主专制把国家的力量统合起来，提高国家的行政能力或统治力。具体来说，就是反对神权对世俗王权的控制，以及结束封建割据的状态。那个时候各国最主要的目标，就是希望能够加强王权。所谓专制在那个时候是一个好词儿。我们后来说所谓封建专制是不对的，因为专制恰恰是要结束封建或反封建的。那个时候，神权和世俗王权进行了剧烈的斗争，我们知道亨利四世的著名的卡诺莎觐见就是神权辖制王权的重要事件。世俗皇权的合法性是要罗马教廷授予，而且教皇用他遍布欧洲的神权行政网络是能够控制各个国家的内政外交的。前几年有一个非常著名的美剧叫《都铎王朝》，那里面的亨利八世要和凯瑟琳离婚，然后娶安妮博林。罗马教皇就是不同意，最后享利一气之下与教廷断绝关系，然后自己建了英国国教，这当然不能单纯归结于只是一个帝王使性子，而是有政治考量的。

这样的一个斗争过程，贯穿了但丁的时代。这个时代，转型好的国家就是建立了王权专制的国家，它们成了成功国家的典范，如英法。还有两个失败国家的典型，一个是德意志，一个是意大利。德国境内小邦国林立，说白了就是小邦国各自为战，没有一个统一的政权，国内的经济政治一塌糊涂。意大利也是如此，所以你看马基雅维利在《君主论》里最痛恨的就是这样一种一盘散沙的局面。而这样的形态是什么原因造成的呢？马基雅维利认为很重要的根源就是罗马教廷！这样的一个局面，就是但丁这样的有识之士，有政治抱负的政治家所面临的困境。对这种社会政治局面的思考，就贯穿了他完整的写作过程，包括他此前写作的那些政治文本。如果没有这种政治激情的话，我想但丁可能压根就没有什么从事文学写作的兴趣。所以读《神曲》，如果我们不理解这些东西，就完全没办法看懂，甚至会看歪。比如，但丁为什么要把教皇放在地狱里面，而且放在那个位置，要接受那种类型的煎熬？为什么但丁，会对各色人等进行分门别类的处理和评价？依据的是什么？背后支配他的道德判断的尺度是什么？不只是对于内容，甚至对于修辞，离开了历史，离开了政治，我们根本无法理解。

这就是我所认为的解读《神曲》的最主要的方法问题。现在回来说翻译，仍然涉及一个方法论与视野的问题。老一代翻译家，基本上是禀承了这样的解读文本的方法论传统。所以他们才能够真正译出原作的“神”或“魂”出来。我们看这本书，具体的翻译技术问题我不谈，坦率地讲，我也不认为，以这样的拟古诗体来翻译《神曲》是合适的。但是，这样的两种反差极大的语体之间的翻译必须以对原作精神浑然而整体的理解为前提。钱钟书说好的翻译都是“借尸还魂”，他决不是对译的，无法从字面的意义上进行转换。只能是把原作的精神吃透了之后用自己的语言再讲出来，所以，好的文学翻译就是改写或者重写。这样的翻译，不要指望它在字面意义上“信”。那问题就来了，在这样的一种翻译过程中怎样把握技术尺度，比如怎么样把握译者的取舍和侧重。这样的翻译过程，背后必须要有一种我前面所说的那种解释方法论起支撑。否则不可能真正理解《神曲》的精神，也就无法准确把握但丁的最深层的意思，那么译者怎样再重新把它写出来？

肖天佑

对外经贸大学教授 翻译家

大时代呼唤真的批评家！

用古诗翻译《神曲》

翻译但丁《神曲》是我二十年前的梦想，早在上个世纪九十年代，我已有了这个想法，在我的《翻译理论与实践》教材中就有这方面的表述。

等了这么多年，未见有人尝试。去年年底，当我已完全退休下来，也不再去别的地方做兼职时，我终于下了决心：自己来完成借用古诗翻译《神曲》的愿望。

但丁《神曲》共三部，一万四千余诗句，通篇采用十一音节三韵律的形式。什么是十一音节三韵律？具体具体地说，它包括二个方面内容：

1、每个诗句必须有十一个音节。按照但丁同时期的诗人皮特拉克的看法，重音还要落在第四、第十个音节上，或落在第四、第八、第十个音节上，亦可落在第四、第七、第十个音节上。其实，音节的数目和重音的位置，就是诗歌的节奏。看来，但丁并不太认同皮特拉克的意见，他的实际做法是：第十个音节必须重读（这也是该诗句的韵），其他音节是否重读则灵活加以掌握。

2、每三个诗句构成一节。如果我们用A-B-A表示第一节的三个尾韵，那么第二节的第一、第三诗句要重复第一节第二句的尾韵（即B），第二个诗句则要换个尾韵，比如用C，就是说第二节三个诗句的尾韵连起来则呈B-C-B的形式；第三节的尾韵以此类推，成了C-D-C，第四节尾韵是D-E-D，循环演绎不止。拿上表来说，第一节第一句和第三句的尾韵是一样的，即-ita，即我们所说的A，第二句的尾韵是-ura，即我们所说的B，三句连起来尾韵就是A-B-A；第二节第一和第三句的尾韵是-ura，与第一节第二句的尾韵相同，即我们所说的B，第二节中间那句话的尾韵换成了-orte，假如把它称作C，那么这一节的尾韵就是B-C-B。第三节以及以后的各节，都必须按这种规律循环下去。但丁的《神曲》共有一万四千多个诗句，都是以这种方式循环押韵的。

翻译《神曲》的先决问题，正如田德望先生所说，是译成诗还是译成散文。纵观外国译本，有译成诗的，也有译成散文的；即使是译成诗的，有译成自由诗的，也有译成律诗的；有模仿但丁的三韵律采取三句一节的，也有自行其是改为四句一节的。拿我国现有的三个从意大利语直接翻译的版本来说，田德望教授的版本采用散文体，黄文捷版本采用自由诗体，而黄国彬版本采用律诗体，而且模仿但丁的三韵律。

……

我还是想援引黄国彬先生在其《译本前言》中写的另一段话：

“对于处理《神曲》格律的意见，大致可分为两派：第一派主张以自由诗译格律，第二派主张以格律译格律。我个人属于第二派。

……

黄国彬先生的这段话有点刻薄，但非常中肯。我倒想再加一句；“如果在翻译实践中二者不能兼顾，那宁可牺牲语音层次的诗意，也不能损伤语义层次的诗意”。可惜大陆的一些译者和许多出版社的编辑，似乎都支持第一派。

……

我们祖国的文化，也给我们留下了三字、四字、五字、六字、七字等格式。三字格式如宋朝的《三字经》，“人之初  性本善  性相近  习相远”，不用押韵，依靠字（词）的数目，就能朗朗上口，节凑鲜明；四言格式的例如，2014年12月13日，南京大屠杀死难者国家公祭仪式上，77名中学生齐声诵读的《和平宣言》，“一九三七，祸从天降，一二一三，古城沦丧。侵华倭寇，掳掠烧杀，横尸遍野，血染长江。三十余万，生灵涂炭……”，这里没有句句押韵，也是靠字数调节节凑；五言格式的如汉朝的《木兰诗》：“唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机抒声，唯闻女叹息。问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆……”，这里有比较严格的韵律，读起来朗朗上口。可见，这些诗歌格式从古至今都影响着我们，可以说是我们创作与欣赏诗歌的一贯标准，是我们华夏儿女思维习惯的重要组成部分。现代诗人郭沫若、臧克家、艾青等人的诗，都深受这些传统格式的影响。

……

现在我已完成《神曲·地狱篇》的翻译，通篇采用了五、六或七言，四句一节的格式，我个人的主观感觉还不错，当然还有看广大读者的反映。

译事匆忙，水平有限，问题一定不少，诚恳希望读者勇于批评，不吝赐教。

献丑了。

李音

海南大学人文传播学院副教授

大时代呼唤真的批评家！

翻译的文化主体性

其实不懂意大利文是没有任何资格来就肖天佑教授的翻译著作发言的。但是看了肖老师翻译的卡尔维诺的《文学讲稿》以及新译《神曲》，也听肖老师讲了《神曲》的中国翻译状况以及自己的翻译理念，我有一点点想法。中国近代自晚清以来开始大规模地进行异域文化译介。但是晚清最开始的翻译是不讲究的，完全按照中国的语言和文化习惯来迻译。比如影响广泛深远的林纾翻译的外国小说，可以删减、增补、改动小说情节，语言文体则选用四六骈文。这在我们今人看来完全非其所是，匪夷所思。但是当时林纾那代人一点都不觉得有问题，在他们心中认为翻译就应该这样。在中国近现代翻译史上具有里程碑划时代意义的是1908年前后周氏兄弟译介的《域外小说集》。他们提倡硬译，宁肯不通顺也要尽量地忠实和反映原文的句法和风貌。他们是中国近代第一次严谨地、真正的“翻译”。由于所使用的词汇古拗，也由于文学理念的超前，周氏兄弟的实践在当时没有引起什么反响，但是十年后却对中国新文学的建设发生重大作用。鲁迅的“硬译”有其明确的文化政治立场，作为文化的“盗火者”，他的目标要通过翻译把世界上其他国家和民族的精神和文明介绍进中国，借此刺激、改造、更新本民族文化。“硬译”是保证其他文化之“异”，不受汉语和本民族文化“归化”的必要手段。他和林纾的翻译最重要的区别不在于翻译的准确度孰高孰低（周氏兄弟的翻译也并不成功），而在于翻译的主体偏重——谁来驯化谁，以哪一种文化为中心。在近代中国融入世界、现代化的进程中，“翻译”如何实践涉及到重大的文化政治选择。但时过境迁，迫切追求现代化的历史进程舒缓以后，民族文化重铸到一定程度，随着民族文化自信心的恢复，我觉得，异域文化在一定程度上接受汉语的归化，这一类翻译也是有必要的。

不满于已有《神曲》翻译的局限和弊端，肖天佑教授的新译在一定程度上吸取中国古体诗的元素和形式，在我看来，就是力图在兼顾两种文化的共性或可通约性的基础上，找到一种新的形式。肖老师的这种尝试有老一辈学者的文化自信，不仅考虑到但丁不是一个现代诗人，而是一个古典诗人；而且不愿意浪费中国底蕴深厚的诗歌文化传统资源，因而放弃用白话自由体翻译《神曲》，反复琢磨两种语言的音节和韵律，尝试将之驯化成我们汉语的古诗模样，恢复《神曲》古意，也是以汉语为中心。刚才诗人陈波来先生提到，我们现在读西方诗歌是习惯现代白话自由体的，再翻译成古言，读者恐怕阅读上接受不了。这是一个事实。但是，自中国现代以来，我们所译介的对中国新诗影响巨大的外国诗作，是以省略、放弃其自身传统为代价的。全世界那些最优秀的诗人，其诗作里面的语言韵律、其写作对本民族文学传统的致敬和反抗，我们全部都省掉了，我们没法翻译。伟大的诗人和诗作，都必将与自身文学传统构成关系。所以我觉得在一定程度上模仿古诗来翻译《神曲》是一个很有意义的文化实践，不同风格和面貌的译本并读，会丰富或解放、甚至修正我们对但丁的想象和理解，提醒我们注意但丁所生存的历史世界。在这个方面要向肖老师致敬，并期待肖老师下一部作品。

另外，所以我要特别提一下肖教授所翻译的卡尔维诺的《美国文学讲稿》，我们熟悉的翻译名字是《新千年文学备忘录》或《未来千年文学备忘录》。卡尔维诺的这本文学讲稿对很多中国当代作家和诗人影响深刻，中文版我手头有黄灿然和杨德友的两个译本。我在阅读的时候，每当遇到比较缠绕的表述和理解起来似是而非模糊不定的时候，我就会两个译本对读一下，差别还是蛮多的，不同的翻译表述会带来不太相同的信息量和侧重点。这种差异也更让人感觉到卡尔维诺丰富的文学思想有很多幽深微妙不可翻译充分的部分。对读不同译本在一定程度上会减弱信息的丢失量，多一些理解的丰盈性。肖老师的这个版本，直接从意大利文翻译过来，据他自己说，是自己最看重的一本译著，花心血很大。《美国文学讲稿》最大的特点是，卡尔维诺的文学思想在这里被翻译得相对清晰明朗，我不太清楚这是不是跟肖老师精通意大利语言熟稔意大利文化有关，还是其他译本比如黄灿然的是从英文翻译过来的有关。总之，我认为肖教授所看重的这本《美国文学讲稿》值得重视，我们需要通过肖教授重新阅读卡尔维诺，尽管我们现在对卡尔维诺貌似已经非常熟悉了。因为语言之间并不存在一种对等的翻译关系，翻译交流是一种思维方式和另外一种思维方式的博弈和权衡，一个世界对另一个世界的寻找和再现。

蒋浩

诗人

大时代呼唤真的批评家！

真正好的译者

写诗的如果说没读过《神曲》，恐怕都有点不好意思。写诗的也有翻译过《神曲》的，黑龙江诗人张曙光翻译过，但他好像是根据英文版翻译的。肖老师的这个译本我刚看到书，完全不敢谈特点。就算我读完了，也不敢谈，因为我不懂原文。对像《神曲》这样的经典作品，我觉得翻译的版本越多越好，甚至比通常意义上的译得好不好更重要。伟大的作品是一个无穷面体，没必要只认一家的翻译。如果我们硬是要比较，其实也大都是在比较译成的中文的好恶，这其实是不合适的。但有一点我觉得大家都意识到了，真正好的译者，不仅精通外文，中文也是很棒的。特别是翻译文学作品。我读契柯夫、托尔斯泰等俄罗斯文学，觉得特别幸福，常常感叹就算是一个中国作家写出翻译过来的那样的中文，也是很了不起的。后来我才知道是国家当时把优秀的人才集中起来，安排他们都去学俄语，几乎是完成一项政治任务。他们的翻译水准肯定是给中国文学带来了福音。在这一点上，今天的译者的情况就很不一样了。

在这里，我要向译者致敬！尤其是像肖老师这样的老翻译家。他们身上体现出来的不仅是翻译道德，更是知识分子精神。像我这一辈或者上一辈，我们对新文学的理解、认知和确立，基本上是建立在对翻译作品、翻译的文学理论的阅读和理解上，可以说，这种学习转化成了这几十年来中国当代文学的核动力。刚才来的时候我和肖老师还在谈卡尔维诺的《美国讲稿》。那本小书以前大都译成《未来千年文学备忘录》。有好几个人译过，但好像只有肖老师把书名译成《美国讲稿》。我大概在2000年左右读到，很震惊，醍醐灌顶，我们一群写诗的私下还就其中的观念有过引用和讨论。也对我个人的写作转型产生过重大影响。或许，影响到了我这一代诗人的写作样态。这本小书是中国当代诗歌的一个精神支援。我也读过肖老师翻译的卡尔维诺的《帕洛马尔》。借今天谈论《神曲》的时机，一并感谢您的工作，向您致敬！

陈波来

诗人

大时代呼唤真的批评家！

翻译与学养

我谈第一点：之前看过《美国讲稿》的别的翻译版，比较之下，肖先生的译本，说实话，充分体现了他学贯中西的学养。这里有我的老师在，海大外国语学院的退休教授孙健老师，我是他的学生，之前也做过一点翻译工作，我们知道的，小说好翻译，但是这种综合性的文论是较难翻译的，因为你必须得费很多功夫去查证相关资料。比如肖先生这本译著，其中涉及到的各国作家、诗人，起码有100人以上，还有众多文学作品中的人物，所以需要做大量的案头工作。对于肖先生的学养和严谨的治学精神，我想做更细的一点说明，比方说从这本书里提到的有关茂丘西奥的一句话，即莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》中茂丘西奥出场时有关春梦婆的对白。首先，春梦婆是苏东坡贬琼期间的诗文中提到过的一个极富人生意趣的村婆式的人物；其次，经过查证，我找到这一、二句话是从朱生豪先生的译本引用而来的。正是有了这么一句很有意思的引文，将译文中上下文的语境联系起来，既生动而又准确。可见，就为这么短短一句引文，肖先生可谓做足了工作。

第二点，在已有《神曲》多种中译本的情况下，肖先生给大家提供了新的翻译文本，用五言或者说最多七言、八言的形式。在此，我有一个大胆的但不一定是正确的建议，以我们对现代诗歌的理解，或者是从业以来形成的对西方诗歌的阅读习惯来看，肖先生所作的类似五言这样的翻译尝试，是否会形成一种抵牾？以雪莱的《西风颂》为例，同样是十三个音节、隔行押韵、一押到底的三韵句，我读过现在的一个译本，十三个音节就翻译成十三个汉字，还兼顾到押韵，感觉非常好！因为我们的汉字，它每一个字就是一个音节。当然，他也打破了原有的句子结构，把一些节奏，或者所谓的现代的诗歌内在的韵律表现出来。我斗胆提出这点建议，我是觉得以肖先生的学养，若能在翻译形式上顾及到我前面所说的阅读习惯，稍作变通，可能会更受诗歌读者的喜爱。

最后祝福肖先生！也希望早点拜读到您翻译的《炼狱篇》、《天堂篇》，谢谢您！

梅国云

海南省作协副主席

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中文翻译西文的方法论

肖先生很了不起，为中国读者阅读汉文《神曲》负起了担当。律诗、白话，不需看注释，极尽翻译之准确，极尽阅读之快意。难度极大，却驾轻就熟，足见其对《神曲》研究之深刻，对东西方文字修辞理解之精到。

翻成解读体，翻成自由诗体，翻成中国古体诗体。哪一种更具《神曲》之神韵，我想肖先生是做了很长时间研究、思考的。我完全不懂外文，对外国原著，就像外国人吃粤菜里的鲍鱼。用一周以上时间烹饪，每天火候多长，温度多高，是碳火、木火还是电火，是铁锅、砂锅还是铝锅，调料各几钱，什么阶段放多少，使用何种配料，对中国完全陌生的外国人品尝这样的中国美味，可能就和我阅读《神曲》的感觉是一个样子的。问题是，如果没有一个十分厉害的翻译，把这鲍鱼制作过程准确地告诉不明就里的外国食用者，食用者永远也弄不明白其中滋味。虽然食用者滋养了肉身，却可惜了形成奇特佳肴的魅力无穷的神秘文化。

我以前阅读《神曲》，或许在一定程度上就是食用鲍鱼的外国人。

单说肖先生用古体诗体的白话形式翻700年前的《神曲》，对于中国读者来说，就是防止了使中国读者成为食用鲍鱼的外国人。我很享受这样的阅读，真的是奇妙无比。 

我不知道意大利语有没有古文。如果有，肖先生用中国古体诗体来翻译，倒也没有辜负了佳人。可谓用心良苦。

关于每句用三个字四个字五个字六个字七个字来翻，肖先生有专门的阐述。我看了后很是感慨。其治学严谨的精神，令人肃然起敬。

他的那一番文字，就让我想起了很多事。三个音节一句，就像《三字经》。《三字经》最适合念的就是小学生和幼稚园的孩子，简洁，朗朗上口，不需要有充满感情的难度。我在部队服役近30年，看了肖先生的文字，才恍然大悟起部队走队列。一般部队走队列喊一二一这三个音节，大多用于调整步伐。带队的连长看到百十号人里，有个别战士步伐不对或不整齐，一般都要反复喊一二一以引起错误者的注意，立即调整步伐。第一音节和第三音节始终是重音。当步伐全部一致了，气势显出来了，带队的连长就要用四个音节一二三四的口令，以达到排山倒海的气势。一般会用均匀长调，或间隔长调。比如一   二   三   四，或一二   三四。这里间隔长调的第一音节和第三音节始终是重音。如果是均匀长调，四个音节全是重音。也就是说，如果用四个音节朗读就可以带着深厚的感情了。一般都是自豪地，或者是深沉地。比如《沁园春•雪》：北国风光，千里冰封，万里雪飘。比如黄帝陵祭文：赫赫始祖，吾华肇造。胄衍祀绵，岳峨河浩。包括四四拍的歌，一般都用自豪地或深沉地歌唱。到了五个音节，就更不一样了，除了韵脚外，第三句的转折，是为前两句的华丽转身做准备的。比如李白的《静夜思》：床前明白光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。前两句景，最后升华为情。所以，第三句转折没有韵脚，是非同寻常的。

肖先生用中国古体诗体翻《神曲》的微妙正在于此！

讲这段话，是说明一个结论：肖先生不只是把西文难言之意的《神曲》用汉文准确直白地为我们用古体诗翻译过来了，还为我们提供了用中文翻译西洋文的方法论。

根据“《神曲》读书会”发言整理，错讹在所难免，敬请谅解

大時代呼喚真的批評家！

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